Psicología fenomenológica

Los intentos recientes de investigación para establecer cómo las diferentes regiones de la anatomía del cerebro están implicadas en "agnosia musical", es decir, pérdida de la capacidad de reconocer la música, que una vez fue familiar para el paciente. La teoría básica es que la cognición musical no está mediada por un mecanismo único o por una combinación de procesos independientes. Más bien, es una función especial que se realiza en diferentes regiones anatómicas del cerebro. Estas regiones son el hemisferio izquierdo para el ritmo (temporalmente con dibujos) la transformación y el hemisferio derecho (en particular, el derecho circunvolución temporal superior) para la melodía (no temporal, holístico) de transformación (Alossa y Castelli, 2009).

Alossa y Castelli citar cuatro estudios en apoyo de esta cuenta. Los protocolos de investigación utilizados en ellos son dudosos. Además se sienten abrumados por al menos cuatro variables de confusión y no se puede apoyar más investigaciones ausente. Antes de explicar lo que me referiré brevemente a mirar a cada estudio.

1. Peretz (1990) utiliza secuencias musicales que "se estructuraron tonal y se compone de dos frases" siguiendo los principios desarrollados por el fin de siècle compositor vienés Arnold Schoenberg. En medio de los parámetros experimentales se jugó la primera frase en doble tiempo y la segunda frase en triple tiempo. En la otra mitad se jugó sólo la segunda frase, sino que fue de 4 barras largas, duró 4 s e integrado por 8 a 19 toneladas.

2. Zatorre et al. (1991) midió la respuesta diferencial al "objetivo" en los tonos y "comparación" tonos. Todos fueron construidos a partir de formas de onda en diente de sierra. Los tonos blanco se observa escogidos al azar entre mediados del C y B. Los tonos de las notas de comparación fueron escogidos al azar a partir de la próxima octava superior o inmediatamente inferior-, ninguno se repite en cualquier serie uno. Los tonos blanco duró 325 ms y los tonos comparación duró 162,5 ms. Hubo 72 ensayos, se presentan en orden aleatorio. En 36 de ellos el tono de comparación era el mismo que el tono objetivo; en la otra mitad fue diferente, variando en 1, 2 o 3 notas.

3. Zatorre et al. (1994) utilizaron "melodías" y "ráfagas de ruido." Ellos prepararon 16 diferentes melodías 8-nota, todos los cuales tenían la misma configuración rítmica y tímbrica, pero que se utilizan diferentes notas. El "ráfagas de ruido" se construirán de forma que la aproximación de las características de las melodías (variables como el número, duración y volumen de las notas, y la tasa de inter-estímulo a la presentación). Cada ráfaga de ruido fue adaptado a las notas de la melodía que corresponde por la configuración de sus inicios y las compensaciones a la aproximación de los sobres amplitud de los tonos musicales. Todo lo que se jugaba en el mismo volumen.

4. Lieja-Chauvel et al. (1994) creó un conjunto de diferentes pruebas rítmicas y melódicas. El primero se utilizó "fragmentos musicales familiares," que fueron tomados de "piezas vocales e instrumentales pre-existentes". El resto utiliza "secuencias de la novela musical" que eran "tonalmente estructurados", utilizando de nuevo los principios atonales de Schoenberg se diseñó inicialmente. Ellos "aproximar las estructuras de estímulos familiares al tiempo que no evocan un sentido de familiaridad." Las melodías se modificaron ligeramente a medida que se presentaron a los sujetos experimentales en diferentes ensayos. A cada uno se realiza a un ritmo ligeramente diferente, manipulados por "intercambiando los valores de tiempo de dos notas adyacentes" mientras que "mantener el metro y el número total de sonidos idénticos."

Estas son las variables de confusión:

(1) Hay una profunda diferencia entre las composiciones musicales y grabaciones sonoras. Una composición musical es la canción de base (en el caso de la música pop), que incluye la música y la letra. En el caso del jazz, puede ser el tema, en el caso de la cámara o la música de orquesta, la partitura. Una grabación de sonido de la otra parte es una representación de la composición en un caso particular. Es una repetición de la composición; podría haber y con frecuencia muchos otros.

Por ejemplo, Lennon & McCartney escribió la canción "Yesterday" y fue realizado por un grupo llamado "The Beatles". El titular de la grabación de sonido master - es decir, los Beatles interpretando "Yesterday" - es EMI Records. Derechos a la composición subyacente, sin embargo, son propiedad de la editora de música (una empresa conjunta entre Sony peculiar música y el patrimonio de Michael Jackson). Cada vez que alguien realiza la composición del editor de música recoge una regalía. Así, cuando 101 de Henry Mancini Cuerdas cubrir "Yesterday", el editor musical recibe una regalía, y que EMI Records no recibe nada. Hay muchas versiones diferentes de "Yesterday" realizados durante los años, todos los cuales ganan derechos por el editor de música, pero ninguno para el sello EMI.

Es lógico que la naturaleza, forma y al estilo de la interpretación de la composición musical subyacente influirá notablemente en la forma en que el oyente lo percibe. Por el contrario los elementos de la composición musical subyacente limitarán de forma considerable la forma en que se lleva a cabo. No podría ser de miles de diversas formas de estas variables. Con ello se oponga a la validez experimental de Peretz (1990) y Lieja-Chauvel et al. (1994), los cuales se basó particularmente en la música-ya idiosincrásicas de Schoenberg.

(2) Zatorre et al. (1991) sólo estudió la melodía. Actuaciones musicales abarca, sin embargo muchos elementos además de la melodía, todo lo cual considera el cerebro de forma simultánea. Como mínimo estos incluyen ritmo, el tempo, la naturaleza de los sobres para las notas individuales (ataque, decaimiento, mantener y liberación), las variaciones en la textura tonal y el timbre y otras variaciones en el estilo de actuación. Se produce una actuación musical en un sonido complejo y la información está dispersa en todo el espectro de percepción. Sin embargo se ignora todos estos factores. También sólo se utiliza un tipo de forma de onda (un diente de sierra "). Hay otras formas de onda, que en conjunto o en forma aislada los elementos básicos de sonidos, como ondas sinusoidales o las ondas cuadradas (llamada así por la forma en que aparecen en un osciloscopio). Puede ser que hayan obtenido resultados diferentes si se hubieran utilizado estos en su lugar.

(3) Zatorre et al. (1994) trataron de perfeccionar su diseño experimental previa y también por la incorporación de elementos rítmicos. Si bien hizo algún intento para dar forma a la dotación y otras características de los estallidos de ruido a la de las notas, que no consideró ninguna de las otras variables experimentales señaladas anteriormente. En particular, sólo se utiliza un timbre (una guitarra "tono), en su defecto para dar cuenta de la posible influencia de otros tonos y timbres, que pueden haber producido diferentes resultados experimentales.

(4) En la actualidad se acepta generalmente que el cerebro es más parecido a un procesador paralelo de información, más que una donde la información es transmitida a través de una serie de redes neuronales (moros et al., 2006). Esta historia es completamente diferente, sin embargo, si una respuesta de comportamiento es necesario, como intencional o dirigidos a un objetivo de comportamiento. Entonces, el cerebro debe determinar qué información es relevante y la señal de la corteza motora para ejecutar una acción apropiada. Un proceso de mediación más probable es que se produce en los ganglios basales, que actúa como un umbral de activación periódica. La señal se amplifica y la corteza motora se activa si la tarea es relevante para el objetivo, o si no se inhibe (Szüc et al., 2009). Los cuatro estudios fueron hacia atrás. Ellos se basaron en el supuesto de que los sujetos del experimento tenía que actuar. Si bien esto puede ser, por ejemplo cierto en el caso de un músico tocando un instrumento, que no era el caso aquí. Todos los sujetos del experimento tenía que hacer era escuchar. Esto hace que sea mucho menos probable que cualquier hipótesis basada en la localización es válido.

Referencias

Alossa, N. & Castelli, L. (2009). "Amusia y Funcionamiento Musical". Eur. Neurol., 61, 269 a 277.

Lieja-Chauvel, C., Peretz, I., Babai, M., Laguitton, V. & Chauvel, P. (1998). "Contribución de las diferentes áreas corticales en los lóbulos temporales para el procesamiento de música." Brain, 121, 1853 - 1867.

Moros, A. & DeHouwer, J. (2006). "El automatismo: un análisis teórico y conceptual." Psychological Bulletin, 132 (2), 297 a 326.

Peretz, I. (1990). "Tratamiento de la información musical mundial y local, mediante unilaterales pacientes con daño cerebral." Brain, 113, 1185 a 1205.

Szucs, D., Soltész, F., Bryce, D. & Whitebread, D. (2009). "La activación y el Concurso de respuesta en una tarea de Stroop en los niños jóvenes: Una preparación Lateralizada potencial de estudio." J. Neurosci cognitiva., 21 (11), desde 2195 hasta 2206.

Zatorre, R. & Sansón, S. (1991). "Papel de la neocorteza temporal derecho en la retención de lanzar en corto plazo la memoria auditiva." Brain, 114, 2403 a 2417.

Zatorre, R., Evans, A. & Meyer, E. (1994). "Los mecanismos neurales que subyacen a la percepción melódica y la memoria de la brea." J. Neurosci., 14, 1908 a 1919.